Conceptul de „clasicism rusesc” - mai degrabă din domeniul istoriei generale a artei - nu a fost popular în muzicologie. Muzica rusă din perioada post-petrină a fost considerată în curentul general al unei orientări ideologice speciale, care nu permitea înregistrarea panoramei multi-gen a stilului vremii.
Se remarcă importanța mare a apropierii de arta din Europa de Vest, în special cea italiană; influența barocului, sentimentalismului și stilului clasic. Cu toate acestea, conceptul de stil clasic este format pe o bază mai largă de gen asociată cu creativitatea spirituală și muzicală tradițională. Dar tocmai acesta a rămas în afara vederii, deși în el au fost observate fenomene caracteristice care și-au păstrat forța în timpul ulterior.
După cum se știe, Italia a jucat un rol istoric special în „stilul timpului” (secolul al XVIII-lea), care a dat Rusiei nu numai maeștri precum Araya, Sarti, Galuppi și alții, dar a educat și mulți compozitori talentați din viitor - italieni ruși.
Trăsături clasiciste caracteristice
Europeanizarea a avut loc atât în muzica laică, cât și în cea sacră. Și dacă pentru primul este un proces complet natural, pentru spiritual, înrădăcinat în tradițiile naționale vechi, este dificil și dureros. Strălucitor și expresiv în felul său, celebrul sistem tonal clasic este reprezentat tocmai în literatura spirituală și corală rusă, ale cărei creatori au fost muzicieni învățați, oameni educați europeni - muzică care nu a dispărut de pe scena istorică și nu și-a pierdut semnificația. în cultura noastră modernă.
Printre creatorii săi se numără: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - discipol al lui Sarti, dirijorul contelui Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - de asemenea student al lui Sarti, care a fost directorul corului la Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - student al lui Sarti, și apoi director al teatrelor imperiale din Moscova; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - student al lui Martini cel Bătrân (Bologna), membru de onoare al multor academii din Italia. Această contribuție muzicală a supraviețuit până în prezent? La începutul secolului XX. au fost publicate colecții (de exemplu, editate de E. S. Azeev, N. D. Lebedev), care conținea lucrări ale lui Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; la sfârșitul secolului sunt reeditate și, prin urmare, devin repertorii și solicitate.
Un loc special în muzica de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. a preluat opera lui Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), un elev al lui Galuppi, un compozitor care, potrivit lui Metallov, a descoperit „cea mai nouă perioadă din istoria cântării armonice”, „o nouă direcție în cântarea partes”. Noutatea carierei sale muzicale constă într-o serie de idei corelate, cum ar fi: o abatere de la stilul italian, care a absorbit libertatea predecesorilor; atragerea atenției asupra semnificației textului, ocolind tehnicile muzicale și eficiente ale limbajului; în cele din urmă, apelați la moștenirea antică rusă prin prelucrarea melodiilor și Proiectul pentru reconstrucția compoziției naționale. Creațiile lui Bortnyansky nu s-au estompat de-a lungul timpului: până în zilele noastre continuă să sune în biserici și concerte, sunt republicate și reproduse în spectacole excelente.
Activitățile muzicale ale acestor compozitori sunt legate de unele idei generale inerente stilului vremii. Acestea se refereau la schimbările din domeniul sistemului de gen, care, după ce a păstrat o mare parte din trecut, a fost completat de concerte, cântece individuale ale cercului anului.
Concertele din această perioadă s-au diferit de cele care au apărut în muzică parțială (în special în cea a lui Diletsky): pentru concertele italienilor ruși, este caracteristică o formă destul de clară, constând din 3-4 părți cu texte diferite, în tempo și stări diferite; este caracteristic un ritm simetric, care subordonează textul în limba slavonă bisericească; În cele din urmă, este caracteristică cheia clasică major-minor, care se realizează într-o structură timbră mobilă.
Clasicismul muzical rus, după ce a asimilat stilul muzicii occidentale, a realizat un fel de transplant de idei tonale pe un obiect neobișnuit pentru muzica europeană. Sistemul de gen al muzicii bisericești rusești este un domeniu de forme specifice și setări timbrale generate de conținut specific, teme și, în cele din urmă, tradiția liturgică. A introduce o tonalitate armonică în locul în care vechiul sistem modal rus a domnit suprem timp de multe secole înseamnă schimbarea completă a paradigmei muzicii sacre și aprobarea unui nou sistem.
Sistem total
Sistemul tonal, pregătit istoric de cercetarea creativă a unui număr de muzicieni din perioada preclasică, este semnul principal al gândirii clasiciste a compozitorilor ruși de atunci. În combinație cu orientarea genului, acest sistem capătă nu numai contururi suficient de clare, ci și în unele, de exemplu Bortnyansky, o expresie completă. În același timp, urmele gândirii baroce nu dispar complet și se fac simțite în stilul compoziției muzicale.
Care sunt mijloacele expresive specifice, sistemul formal folosit de așa-numiții italieni ruși ai timpurilor moderne?
Urechea noastră identifică în mod clar un anumit vocabular și utilizarea cuvintelor, cu alte cuvinte, unități ale sistemului pitch și conexiunea dintre ele. Acest dicționar este compus din acorduri de treimi, și anume triade - fonism consonant și al șaptelea acorduri - fonism disonant. Acest tip de materie sonoră umple multe compoziții muzicale, formându-și carnea vie, aproape fără a lua în considerare nici sarcina artistică, nici genul operei.
Alegerea a afectat nu numai dicționarul de acorduri, ci și compoziția armonică. Sistemul de scară vechi de secole, bazat pe scara bisericii în 12 tonuri, a fost complet înlocuit de majorul și minorul în 7 trepte. Europeanizarea este două frete în loc de opt frete vocale; este schimbarea varietății modalității prin uniformitatea tonalității; este ideea centralizării sistemului în locul variabilității fundamentelor. Cu toate acestea, vechiul sistem nu s-a „scufundat în uitare”, nu a fost șters din memoria cântării populare: după ce a primit statutul de secundar, a reînviat treptat - un fel de „renaștere întârziată” - în teorie și în practică. Și începutul secolelor XIX și XX. - aceasta este o confirmare clară.
Deci, construirea sistemului tonal este ridicată pe baza contactelor interetnice, este construită conform legilor universale ale frumuseții; iar această lege își găsește expresia clară în sistemul formal - material muzical și modalități de manipulare și manipulare a acestuia.
Organizarea sunetului a compozițiilor muzicale se caracterizează printr-o consistență caracteristică a diferitelor niveluri, iar legea creării echilibrului intern guvernează relațiile sonore aproape și la distanță. Aceasta se exprimă:
- în interconectarea și influența reciprocă a părților care formează o lucrare completă - nivelul macro;
- în unificarea acordurilor, ținute împreună de gravitație spre centrul tonal - nivelul micro;
- în prezența a două scale majore și minore, intrând treptat în schimbul și sinteza tonurilor și acordurilor constitutive.
Lucrări pentru cor
Lucrările pentru cor pe teme sacre sunt exemple de muzică a clasicismului rus, ale cărui trăsături sunt citite în timpul lor artistic și spațiul artistic.
Galuppi (1706-1785), autorul mai multor opere italiene (în principal opera-buffa), precum și cantate, oratorios și sonate clavier, în timp ce lucra la Sankt Petersburg și Moscova, au început să compună muzică pentru cultul ortodox. Bineînțeles, compozitorul italian nu și-a stabilit obiective, în primul rând, să studieze trăsăturile vechiului sistem muzical rus și, în al doilea rând, să-și schimbe limbajul muzical deja stabilit. Galuppi a folosit aceleași cuvinte muzicale în termeni de alte texte verbale.
Limbajul muzical al acestui „italian, care a scris muzică pentru corul curții”, s-a amestecat cu dialectul rus al adepților săi. Galuppi, învățătorul lui Bortnyansky, este cunoscut în cercurile bisericești drept autorul concertelor („Inima este gata”, „Domnul te va auzi”) și cântări individuale (de exemplu, „Iosif arătos”, „Numai născut” Fiul "," Harul lumii "etc.).
Sistemul muzical are, de asemenea, contururi clasice în operele spirituale și corale ale lui Sarti (1729-1802), a căror învățătură s-a extins la italienii ruși celebri (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin etc.). Compozitor de operă (seria și buffa), șeful capelei Curții Imperiale, Sarti a compus, de asemenea, muzică ortodoxă, care a absorbit stilistica operei și a operelor instrumentale ale compozitorului. Deosebit de indicative sunt concertele sale spirituale, un gen care a devenit ferm stabilit în practica compozitorilor ruși. „Rejoice the People” de Sarti este un concert solemn de Paște, caracteristic tehnicii de compoziție a acestui muzician. Forma, alcătuită dintr-un număr de blocuri, nu se formează sub autoritatea textului, ci, dimpotrivă, sub autoritatea imaginii muzicale, ceea ce duce la numeroase repetări de cuvinte și fraze care variază în viraje melodico-armonice.
Sistemul tonal-armonic este extrem de clar: formula TSDT prelungită ritmic ar fi sunat intruziv și primitiv, dacă nu pentru transformările timbrale texturate, combinând solo și tutti, consoanțele verticale și orizontale. Muzica este expresivă și accesibilă.
Lucrările spirituale ale lui Sarti, care era considerat un „compozitor remarcabil”, au fost publicate în Rusia - ambele sub formă de piese mici (cântece cherubine, „Tatăl nostru,„ inima mea”). Au fost incluse în colecții (de exemplu, M. Goltison, N. Lebedev), împreună cu lucrările altor maeștri vechi - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - formând un singur strat de cultură la cerere la începutul Secolului 20.
Cele câteva lucrări ale lui M. S. Berezovsky (1745-1777) „poartă ștampila unui puternic talent muzical și se remarcă în mod vizibil din partea unui număr de compozitori contemporani” - așa au scris la începutul secolului al XX-lea. Metals consideră pe bună dreptate cea mai bună lucrare a sa, concertul „Nu mă respinge la bătrânețe”. Acest concert, spune pr. Razumovsky, a fost mult timp clasat printre operele noastre clasice”. În plus față de concert, Berezovsky a dezvoltat genul „participativ”, apropiat în funcție de concert, de exemplu: „Creează îngeri”, „În memoria eternă”, „Potirul mântuirii” - și a scris și imnul „I Crede și alte scandări.
Concertul său „Tatăl nostru”, un imn solemn și strălucitor, format din mai multe părți, marcat de o schimbare expresivă a tempo-ului și a tonalităților, a supraviețuit în repertoriul de interpretare până în prezent. Un sistem european tipic se manifestă la diferite niveluri ale compoziției corale, cu alte cuvinte, își realizează resursele artistice în termeni structurali și sintactici.
Care este independența, originalitatea lui Berezovsky, pe care Metallov a remarcat-o ca o caracteristică națională? Aplicând sistemul tonal european deja dezvoltat, membrul onorific al Academiei de la Bologna nu putea vorbi o limbă de neînțeles pentru alții. Cu toate acestea, discursul său muzical nu este lipsit de un principiu personal, care a fost facilitat de o serie de motive: un text spiritual care dictează o structură figurativă; gen liturgic, care determină modul de exprimare a gândurilor; o formă muzicală generată de ambii, realizând o sarcină artistică specifică în spațiu-timp. Și, în cele din urmă, muzica lui Berezovsky este rezultatul înțelegerii semnificației poeziei spirituale, rezultatul unei interpretări emoționale interesante.
Lucrările lui M. S. Berezovski este puțin număr, dar se remarcă vizibil pe fundalul operei contemporanilor săi. „Cred”, „Nu mă respinge în timpul strictității” (concert), „Domnul va domni” (concert), „Creează îngeri”, „În memoria veșnică”, „Potirul mântuirii”, „Pentru întreg pământul exodului”- toate acestea sunt spirituale - compozițiile muzicale publicate la începutul secolului al XX-lea oferă un material considerabil pentru recunoașterea stilului limbajului muzical, a trăsăturilor sale tonale și armonice.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) este numele pierdut al fostului iobag contele Sheremetev, care a fost educat la Sankt Petersburg (din Sarti) și în Italia, un muzician care la un moment dat a fost considerat un „compozitor spiritual proeminent”, efectuat și venerat. Compozitorul a lucrat în principal în genul concertului, de exemplu: „Aceasta este ziua bucuriei și a bucuriei”, „Sufletul meu se va mări”, „Dumnezeu este cu noi”, „Strigă lui Dumnezeu tot pământul” etc., unde a obținut un anumit succes. Lucrările sale sunt cunoscute și în alte genuri - Heruvimi, „Harul lumii”, „Lăudați numele Domnului”, „Vrednic” și altele. Degtyarev a supraviețuit timpului său: compozițiile sale, potrivit lui Lisitsyn, erau extrem de răspândite în coruri la începutul secolului XX; acum sunt reeditate și posibil cântate. Ne interesează el ca reprezentant al clasicismului rus, care a lăsat o moștenire culturală considerabilă.
La fel ca alți italieni ruși, compozitorul a lucrat într-un sistem caracteristic de gen figurativ, folosind limbajul muzical din vremea sa.
La începutul secolului trecut, Degtyarev era la modă, ceea ce indică cererea pentru muzica sa în anumite cercuri. Acest lucru este dovedit în mod elocvent de anunțul muzical și publicativ: „Nașul ubo David”, „Arcul, Doamne, urechea Ta” (concert), „Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, dimineața către tine” (concert), „Tatăl nostru” Nu 2, „Haideți să urcăm la muntele Domnului” (concert), „Aceasta este ziua Domnului”, „Din cercurile cerești” - piese de concert predominant.
A. L. Vedel (1770-1806) este un alt compozitor rus talentat al secolului al XVIII-lea, al cărui nume dintr-un anumit motiv nu a intrat în manualele de istorie a muzicii, deși operele sale continuă să sune la începutul mileniului al treilea, iar notele sale sunt reeditate și reorientate. Melodiositatea și armonia compozițiilor sale spirituale și muzicale, percepute la un moment dat ca sentimentalitate, dulceață și tandrețe, sunt de fapt rezultatul auzirii textului spiritual - principiile fundamentale ale compozițiilor sale.
„Deschideți ușile pocăinței”, „Pe râurile Babilonului” - imnuri ale Postului Mare; irmosi ai canonului „Ziua Învierii” pentru Paști; Irmosii canonului pentru Nașterea Domnului Hristos sunt lucrări care nu își pierd popularitatea atât în cântarea liturgică modernă, cât și în spectacolul artistic. Remarcabile pentru „atingerea exactă a țintei”, aceste compoziții, precum cele mai bune concerte ale lui Wedel, concentrează energia pocăinței și tristeții, triumfului și bucuriei. Și, deși multe au rămas pierdute în vremea cea mare, Vedel a fost descris ca „cel mai remarcabil compozitor spiritual” din vremea sa. Discipol al lui Sarti și moștenitor al tradițiilor italiene și ruso-ucrainene, Wedel și-a dat seama de talentul său în condițiile clasicismului rus din secolul al XVIII-lea.
Combinația organică a tradițiilor sud-rusești și moscovite a fost reflectată în stilistica compozițiilor sale spirituale și muzicale - indiferent în ce gen a lucrat compozitorul. Însă un loc special îl ocupă genul concertului, care a prins rădăcini în practică cu „mâna ușoară” a lui Galuppi, de exemplu: „Cât timp, Doamne”, „Rege ceresc”, „În rugăciuni, Mama necruțătoare a lui Dumnezeu . Cu o varietate de gen suficientă, sistemul pitch, adaptându-se textului canonic, își păstrează contururile. Această proprietate nu este o caracteristică a Vedel singur, este observată la mulți „italieni ruși”.
Material muzical specific
„Deschideți ușile pocăinței” (nr. 1: tenor 1, tenor 2, bas) este o formă de gen fără gen, formată din trei blocuri de stichera, care diferă prin textură, material melodico-armonic și ritm. Un plan tonal deschis (F-dur, g-moll, d-moll) formează o formă deschisă cu o orientare subdominant-mediantă. Logica sistemului armonic, bazată pe dualitatea major-minor, constă în dezvoltarea texturii-variante a formulei funcționale clasice TSDT. Tertsovo-al șaselea duplicat, susținând basele funcționale, vocea activată liniar - toate acestea formează fonismul caracteristic al cântării. În ciuda banalității aparente, muzica compoziției „atinge inimile” prin sinceritatea și sinceritatea sentimentului, trezit de cuvânt, locația în slujba Triodului Postului Mare.
Comparația cu „Pocăința” lui Bortnyansky, compusă ca „Ajutor și patron”, relevă, pe de o parte, aceleași legături intonaționale cu viața de zi cu zi a Rusiei de Sud și, pe de altă parte, o abordare diferită a autorului, al cărei sens este severitatea de textură, unitatea planului tonal și pulsația ritmică …
„Hristos se naște”, irmosul canonului în ziua de Crăciun, diferă de cântarea obișnuită prin textura „elegantă”, mișcare ritmică flexibilă, strălucire melodică și armonică. Stilul concertistic al stilisticii se reflectă și în faptul că fiecare dintre părți este propria imagine dictată de textul canonic. Caracteristicile sistemului clasic sunt în întregul set de mijloace, începând de la materialul fret și coardă și terminând cu conexiuni armonice în interior. Formarea tipică a canonului - succesiunea a nouă melodii cu versuri diferite - dă naștere și unui plan tonal specific, care este dezvoltat de compozitor pe baza raporturilor clasice de acorduri, dar cu poziția dominantă a celui principal. (C-major).
Dacă descriem structura armonică, atunci se va dovedi a fi stereotipată: ture autentice, secvențe cu dominante secundare, cadențe complete, puncte tonice și organe dominante, abateri în tonalitatea primului grad de rudenie etc. Dar punctul este nu în formule, deși acest lucru este important și pentru stilul de atunci … Wedel este un maestru al texturii corale, pe care îl cântă cu pricepere după modele de tonalitate clasică, se dezvoltă în diferite versiuni timbrale (solo - toate), în diferite culori de registru și densitate pulsantă a sunetului coral.
Tonalitatea armonică clasicistă se aude cu o claritate deosebită în genul concertului, ceea ce face posibilă dezvăluirea macro- și microplanelor sale. „Now the Lord of the Creature” pentru un cor mixt este o compoziție integrală cu o singură mișcare formată din secțiuni text-muzicale clar separate: moderat (Sol minor) - mai degrabă (Do minor / Mi bemol major) - foarte lent (Do minor - Sol major) - destul de curând (în sol minor). Planul tonal major-minor funcțional și temporal este clar „depanat” și seamănă parțial cu ciclicitatea occidentală.
Dezvoltarea tematică intratonală, care combină metodele vertical-orizontale, este un proces care este dirijat de principiul logic al relației „blocurilor” melodico-armonice. Cu alte cuvinte, triada muzicală „expunere-dezvoltare-concluzie”, definită de text, se bazează pe o anumită alegere a mijloacelor tonal-armonice corespunzătoare locației din compoziție. Autenticitatea virajelor inițiale și de dezvoltare este în mod clar opusă succesiunilor de cadență deplină, iar dominanța funcțiilor de bază ale acordurilor nu lasă loc pentru funcții variabile. Fonismul major-minor face să uiți de culoarea modală caracteristică rusă veche.
Simplitatea și simplitatea soluțiilor armonice, răspândite de-a lungul întregului concert, sunt „compensate” de varietatea texturată și timbrală. Densitatea mobilă a țesăturii muzicale, variabilitatea combinațiilor timbrale, gruparea „una câte una, toate” - aceste diverse tehnici colorează monotonia formelor armonioase. Wedel are capacitatea de a pătrunde în structura figurativă a textului și de a crea o dispoziție melodico-armonică expresivă din inimă.
SI Davydov (1777-1825), de asemenea student al lui Sarti, a ascetizat în domeniul activității teatrale (director al teatrelor imperiale din Moscova) și a lăsat o serie de lucrări spirituale și muzicale publicate. Corespunzător spiritului și stilului vremii, ele sunt scrise în același limbaj muzical și stilistic, dar nu lipsite de intonația lor.
Așadar, stilistica limbajului armonic al lui Davydov, în mod clar nu orientată spre antichitatea rusă, este dezvăluită în contextul anumitor preferințe de gen - concerte, de exemplu: „Îl lăudăm pe Dumnezeu pentru tine”, „Iată acum”, „Cântă Domnului”, „Reprezentarea creștinilor” - un singur cor; „Slavă lui Dumnezeu în cele mai înalte”, „Doamne, care locuiește”, „Doamne din ceruri …” pe două fețe, precum și, ceea ce este semnificativ, Liturghia (15 numere) Există dovezi că la începutul lucrările lui Davydov din secolul XX erau populare - de exemplu, „Harul lumii”, „Veniți”, „Reînnoiți” - și erau considerate potrivite în special pentru ocazii speciale.
„Slavă lui Dumnezeu în cel mai înalt nivel”, un imn pentru Crăciun, este un exemplu viu al limbajului armonios al lui Davydov, clasicist scufundat, deși nu fără „urme” de semne baroce. Forma concertului (rapid-lent-rapid) încurajează autorul să dezvolte tonal-armonic. Autorul gândește în forme de modulație destul de active și dezvoltate, fără a se limita la „acordurile” primului grad de rudenie.
În general, sistemul major-minor este prezentat nu numai nu primitiv și schematic, ci, dimpotrivă, ca o organizație care este supusă variațiilor de textură și timbru, combinații orizontale și verticale, schimbări ritmice și metrice. Sunând solemn, colorat și vesel, acest concert s-ar putea dovedi a fi un repertoriu chiar și astăzi.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), un reprezentant strălucit al clasicismului muzical rus, după ce a supraviețuit timpului său, după aproape două secole, a intrat în cultura muzicală modernă. Sunetele solemne, sincere, orientate spre rugăciune ale cântărilor sale au început să simbolizeze perfecțiunea formelor, frumusețea și măreția imaginilor. Și aproape nimeni nu le percepe astăzi ca europenisme, străine spiritului național; în plus, acestea sunt acum asociate cu ideea rusă în sine, care a trecut printr-o cale aparte de dezvoltare și formare. Lucrările spirituale ale lui Bortnyansky sunt la cerere culturală în prezent: sunt interpretate, înregistrate și republicate, ceea ce nu se poate spune despre genurile sale seculare.
Lucrările spirituale și muzicale ale compozitorului întruchipează tipul de poezie care caracterizează sistemul timpurilor moderne din Rusia. În muzică, sistemul artistic a fost, de asemenea, pregătit cu mult timp în urmă și treptat - în secolul al XVII-lea, care a fost o punte de legătură între vechile și noile perioade ale culturii.
Lucrările lui Bortnyansky sunt o ilustrare a clasicismului, care a urmat lin barocului rus și, prin urmare, ar putea conține trăsături stilistice ale ambelor sisteme în poetica mijloacelor expresive. Semnele acestui fenomen se află în totalitatea tehnicilor compoziționale și, în primul rând, în particularitățile organizării tonului, structura sistemului tonal, care servește ca bază pentru interpretările figurative și semantice. Tonalitatea armonică își realizează potențialul în contextul unui gen special, dezvoltat tocmai în condițiile culturii muzicale rusești.
Genurile compozițiilor spirituale ale lui Bortnyansky nu sunt o colecție de forme de gen deosebit de noi (cu excepția unui concert), ci o interpretare a cântărilor statutare tradiționale existente și fixe. În prezent, poate predomină concertul Bortnyansky - de exemplu, înregistrările ciclice ale lui Valery Polyansky și alți dirijori au o mare rezonanță, deși Bortnyansky spiritual este în mod activ solicitat în biserici, în special în sărbătorile majore.
În concluzie, Bortnyansky
- funcția poetică a limbajului armonic interacționează îndeaproape cu cea gen-compozițională, adică alegerea mijloacelor depinde de sarcină; o piesă mică diferă de una mare: desemnarea genului determină construcția armonică;
- funcția poetică a limbajului se manifestă nu atât în vocabular (acorduri, grupuri de acorduri), cât și în gramatică - conexiuni abstracte și concrete care determină atât planurile mici, cât și cele mari ale lucrării.
Cu alte cuvinte, Bortnyansky, care vorbește limbajul tonalității armonice, folosește unități stabilite-triade și acorduri a șaptea (minor major), a căror distribuție nu prea are legătură cu textul și genurile. Acest lucru se aplică și modurilor de scale: modurile majore și minore stau la baza tuturor combinațiilor sonore. Sistemul limbajului clasicist este determinat de o structură ierarhică adaptată genurilor specifice cântării liturgice - cântare de concert ortodoxă, canoane, imnuri individuale, precum și serviciul în ansamblu. Acest Bortnyansky nu a putut împrumuta de la profesorii italieni; el a creat un sistem al cărui potențial continuă să apară sub alte forme.
Determinând trăsăturile clasicismului rus, ar trebui să se țină seama nu numai de structura sistemului de relații sonore, ci și de funcția poetică specifică a limbajului muzical. Bortnyansky, în acest sens, și-a deschis drumul, urmându-le, creând exemple minunate de muzică sacră care rezonează cu multe generații, inclusiv cu cea actuală.
Din punctul de vedere al caracterizării stării sistemului de pitch în opera lui Bortnyansky, este important să se atingă încă un aspect. Aceasta se referă la tendințele de „restaurare” care au fost observate anterior și care au fost ulterior uitate. Deci, Metallov a asociat cu numele lui Bortnyansky o anumită direcție nouă în cântecul partes, adică eliberarea treptată de tradițiile muzicale ale școlii italiene, atenția la „melodia veche” a cărților de muzică muzicală. Nu este oare stilul lui Bortnyansky un fenomen care combină semnele trecut-prezent-viitor, și anume stilul baroc și clasicist cu elemente ale tendințelor viitoare?
Dacă barocul a îndeplinit, conform conceptului literar, funcțiile Renașterii datorate absenței Renașterii ruse, atunci poate că un astfel de fapt al istoriei muzicale, ca un apel la sursele culturii naționale, este o confirmare vie a acestei teorii în practică.
Lucrările lui Bortnyansky, după ce au supraviețuit timpului lor, se încadrează în realitatea muzicală modernă - templu și concert. Sunetele sublime solemne, sincere și rugătoare ale cântărilor sale au început să simbolizeze perfecțiunea formelor, frumusețea și măreția imaginilor.
Deci, după ce a însușit legile gândirii armonice care existau în muzica profesorilor italieni, compozitorilor ruși din secolul al XVIII-lea. le-a aplicat într-un mediu verbal diferit și în sistemul de gen existent în țara noastră. Într-adevăr, nici altitudinea, nici ritmul - în forma în care au existat în Occident - nu au fost adaptate stilului limbajului muzical al cântării liturgice ortodoxe. Având instituțiile sale vechi, acest cânt, care a schimbat cursul la mijlocul secolului al XVII-lea, sa dovedit a fi surprinzător de viabil și promițător. Iar transplantul sistemului nu a devenit străin de organismul susceptibil al mediului muzical rus și, în plus, s-a dovedit a fi nefolositor și chiar rodnic în ceea ce privește dezvoltarea ulterioară a mentalității muzicale.
O serie de probleme rezolvate de compozitori în cadrul anumitor condiții de practică corală:
- există o legătură destul de strânsă între armonie și formă - în prim plan; între textură, tempo și ritmul metroului - în fundal;
- formula armonică T-D este caracteristica stilistică dominantă în procesul de prezentare și dezvoltare a gândirii muzicale, iar T-S-D-T - în cadanțele finale;
- material - coardă tertz (triade, coarde al șaptelea dominante cu inversiuni), îmbogățite și dotate cu diverse tonuri secundare;
- procesele de modulație includ tonalități de rudenie strânsă care se încadrează în baza diatonică a piesei, iar aceste relații se realizează atât în planul mare, cât și în cel mic al formei.
Toate aceste trăsături ale sistemului tonal, cunoscute în Occident, se aplică formei specifice de gen a concertului coral rus, a canonului și a altor cântări ortodoxe. Armonia, sub rezerva conținutului lor structural și figurativ, capătă trăsături specifice determinate de condițiile contextului. Poate că aceasta este esența trăsăturilor clasiciste ale muzicii compozitorilor ruși din secolul al XVIII-lea: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov și contemporanii lor.
Muzica și cuvântul, textul slav și organizarea ritmică la mare altitudine, fiind în strânsă interacțiune, au determinat trăsăturile specifice ale tonalității și au creat imagini sonore - întruchiparea perspectivei și sentimentului sonor al „solului” lumii.
Așa a intrat sistemul tonal clasic de tip occidental în lucrările compozitorilor ruși care lucrează în genuri spirituale și muzicale. Afirmarea disidenței versus gândirea dreaptă este un fenomen care a fost pregătit și justificat istoric. Au avut dreptate cei care au luptat împotriva plantării altor culturi pe solul care din timpuri imemoriale a crescut roadele cântării înrădăcinate; au avut dreptate și cei care au înțeles necesitatea interconectării, interacțiunii gândirii muzicale. Dar orientarea funcțională pronunțată - cântarea liturgică - a contribuit la apariția caracteristicilor persistente ale unui plan negativ.
A trecut mai mult de un secol de la înflorirea cântărilor italienilor și ale adepților lor ruși: gândirea în cadrul sistemului clasic a devenit același fenomen național ca și creațiile arhitecților și pictorilor ruși și nu un cântec antic cu un unic Scara, dar un cântec major și minor, a devenit un fenomen comun. Dezvoltarea, formarea și înflorirea „tonalității armonice” ar fi fost imposibile fără „interacțiunea creativă” cu o cultură străină în perioada marilor schimbări din secolele XVII-XVIII.
